图为厉向晨制作的部分字体，这些字体是此次讨论的缘起。Image: typeland.com

这是一个提在问答网站“知乎”的问题（问题链接），针对的是近来广受关注和欢迎的一些民间或专业或独立的中文字体复刻设计。现经过作者同意，将部分回答按时间粘贴如下，几位从不同角度讨论了该现象。另外更不可错过问题开头两篇引起讨论的李海平、陈嵘两位先生的看法。

并非选择题，也无标准答案，只是想见诸方的观点及有意义的讨论。李海平先生的博文陈嵘先生的观点梁海当时是我在“汉字二十四时”上问了应永会如何评价 @厉向晨 的康熙字典体这样尝试的价值以及它对字体行业的影响。因为之前在 Twitter 上 @许瀚文 Julius Hui 对其提出了不小的质疑，大家讨论得挺热闹。我的想法一直没怎么变，和陈嵘（@chenrong）老师的观点几乎是完全一样的。具体要保留神还是形？鉴于其实很难找到价值足够高的“形”的原本，如果我自己要做字体设计，我会倾向于应永会或欣喜堂的做法。但我认同并尊重康熙字典体这样的尝试的价值。而且我们要搞清楚一点，@厉向晨 对康熙字典体的定位是很明确的，他也向客户做足够的说明。他实在没做什么投机取巧的事。具体的情况可以看官方网站。至于这位李海平先生的观点，我觉得实在不够灵活。是的，我们对字体细节相当在意，可以说是苛刻，但我依旧觉得“有”相对于“无”的价值是巨大的，这种价值有时甚至不逊于精湛做工的价值。业余字体设计师，其实很难有精力做出一款严肃的正文字体，那么与其把极其受限的精力花到无限的细节关注上，不如先尽力做出自己可以接受的水平，让大家看到整体之后再一步一步优化。现在又不是铅字时代，现在任何一款字体都可以随时更新版本，本来就并非为完美正文排版设计的字体为什么非得做成完美才能问世？就为了避免业内人士的评价吗？再者说了，所谓的“基本功”问题根本就不是一点培训能解决的。业余字体设计师真正缺乏的不是基本功，是精力。没有足够的精力，就不可能有多年专注于字体设计的经历，就不可能有多么强大的基本功。这是不可避免的问题，但它根本就不是一个什么严重的问题。严肃正文字体的重担根本就不该——也从来没有——落到业余字体设计师的身上，我们需要要求这些充满激情的人用业余时间做出字体厂商专业流水线产品一样的作品吗？即使一些人已经是“独立字体设计师”了，不再“业余”而是专职，但在他们没有足够盈利的情况下我们依旧没有必要去苛求什么。真能用三年时间不吃不喝做一款完美正文字体出来的是神，是应该拜的。但神很少，大家都是“人”。我更愿意看到越来越多不完美的“人”，而不是大家都被吓退了。另外，不要以西文业余字体设计的标准去要求中文的业余字体设计。为什么？不需要解释了吧。许瀚文 Julius Hui先来下定义我认为的“字体复刻”是何物。“字体复刻”在我来说，是指老字款如Garamond, Caslon, Akzidenz Grotesk, Bembo (以拉丁字体为例子因为相对有名，大家都用过，也知道效果）等一类有一定历史的字款（不限有否版权），碍于原生平台与现在盛行的平台不同（如从金属活字hotmetal，或照相排字phototypesetting到DTP平台)，而需要将原生版本重制到要重现的平台上，这在我来说叫“复刻” (revival). 而复刻，即使如何辩称是“100%忠实复刻”，也是一种诠释(Interpretation) – 总之加了后刻者的指纹就是一种诠释。这个观点与西方或日本的typography世界相接轨的。而基于这个观点，显而易见的，就是决定该套复刻作品价值如何是离不开修改程度、诠释技艺的高低和方向，而这些价值都是复刻者所赋予的，（若你不认同这些价值也就不用讨论，在你来说字体也是没有价值，但这不在讨论之内）举几个例子就很易明白复刻的价值，和复刻者应做的事和责任。—–（一）Adobe Garamond是Robert Slimbach于80年代末依照Claude Garamond 的16世纪原稿复刻。原稿是印刷在纸张上，有化墨或不清晰的现象，而且部分字型的骨骼，笔划，细节，若搬字过纸到框线字就会变得很怪诞，正负空间不均匀，经Robert的诠释后就变成线条顺滑，粗度适中，很适合在雷射打印机或数位印刷用，便于阅读的框线字，因为Adobe Garamond在古字复刻上很有名气，也很有价值。正负空间，骨格等质素需要训练才能看出，看不出就找不到字体的价值。（二）Monotype的Bembo是十分经典的内文字体。Bembo本身也是一个复刻 – 是将Griffo的经典手稿重画成20世纪初的金属活字Bembo。Bembo的初数位复刻版本是根据它的金属活字去重制。由于早年油墨是容易渗于纸张中，因此Bembo的活字版本实体是较幼身以作油墨补偿，以免字变得太粗而油墨都走在一起。但如此一来，在雷射打印机下忠实重现的框线字，字就变得太幼，不够肉了，大大失去Bembo原来的醒目的文气。初复刻版本被用家评击得体无原肤、罢买罢用，“有欠专业”声音不绝于耳。其后Monotype推出重制推出的Bembo book, 将Bembo原先的优点大部分回复过来，于是那这字体又再大卖了，比前一版本是相对成功的复刻。（三）著名字体设计师Matthew Carter一生造了很多复刻字款，如著名的Georgia和Miller就是19世纪Scotch Roman的复刻版本。然而他的“复刻”理念和方法很明确：在他而言所有“复刻”都是一种“诠释”；而字体的价值则体现于它在所在平台上的“好用”程度。因此，他的“复刻”作品多是取意念而非形体，口味调成今日大众喜欢的空间平均，去除不必要的细节后，保留的细节以电脑重画。因此他的复刻版本很大卖亦很受推崇，他保留古老字体的灵魂以新的形体展现生命。（四）最后一个例子是日本的游筑明朝，是字游工房将一百年前的筑地式明朝体重新复刻至数位平台的作品。从specimen book所见，他们从字稿扫描开始，以框线将他们一一重制。一百年前的金属活字和字稿都不是完美（例如字体突然歪了，笔划错了，粗细不均，崩了等等）在活字印刷上免强可行的，在DTP平台就会变成名显问题，因此他们除了修复笔划外，字的大大小小也要修复整齐才能够供用家使用 – 这是一种态度，而弧线方面他们也尽量维持原有形态。游筑明朝在日本也受推崇，这就是日本其中一间著名造字公司的复刻方法。——若你阅毕以上四项例子，就大概知道中国以外人们对字体复刻的要求在那里，价值在那里。我个人是十分认同李海平先生的观点。我认为要开始做一件事，就要做好它。要复刻一套字，要将它搬到数位平台上，就有责任将它修复至适合数位平台和高质印刷使用，这是最基本的要求、责任和操守，否则价值何在？而且你复刻的版本，人们不知道来源如何，这难以令人付费买下。至于对字体设计的认识和技巧如何，我相信这是各家设计师自己修行程度的问题，有心的大可以拜师学艺，或到字体公司工作一年至数年时间学习技巧和吸取经验。去到最终，字体设计是很诚实，你的功力如何，你的作品样子就如何，结构，笔划会如实反映，“今天的我打倒昨日的我”对字体设计师来说是家常便饭。何谓好何谓不好，且看看倌如何定断。另外对于陈嵘先生我观点，我想再加补充：我很认同复刻字体有很多方法，是没有对错之分，至于优劣之分我认为倒是有的。“搬字过纸”是一种劣的方法，在西方和日本没有人会这样做，或称之为clipart. 外框字初出现时香港就有一批字厂做山寨货，将字稿搬字过纸扫描成所谓字体，当然都是下价货，最后也一一消失。若果你认同这方法，就等同认同外框字的框线烂掉也没问题，或字体的编程出问题令你电脑当掉也没有问题。如此一来还需要每字放进Fontlab的字格内吗？一整版扫描就好了，更快捷更方便。为何造饼好吃的可以卖贵，口碑好；为何造饼难吃的就要卖平？我不知国内的情况的如何，但在香港，台湾和国外这是很正常的道理。除此之外我都认同陈先生的观点，只是我的说法相对激进，陈先生较保守而已。我和台湾的日星铸字行已着手进行楷书与宋体的复刻工作，所采的是先忠实复刻外框线，成形后再采数位修复，类近字游工房的做法。经批准后希望有机会和大家分享过程，做法和成果。最后再说一次，字体作品是一面镜，你的功力，心血多少，它就反映多少，价值也就多少，就是没有相反的道理。希望中国各位造字人一起奋进，努力面向世界。钱争予如若要做的事情正是“字体复刻”，那么就应神形兼备；舍弃二者中的任何一样，都不能说是完整地做成了“字体复刻”这件事情——只能算是做得不全、或尚在途中。在这里，“字体”是一种为批量化身产而被创造出来的存在。没有可复用的印刷技术，就没有“字体”。不能说柳公权书、篆了一篇《玄秘塔碑》，就形成了一个“柳氏玄秘塔楷书体”——在这样一篇书法作品中，会出现多个“之”字，但每个“之”都不完全相同，甚至是被刻意书写成不同的——这典型地不是“字体”做法。当然，后人可以集中柳体的精髓字形，制造出一套专门用于可复用化印刷的字体来。假设存在一套“柳氏玄秘塔楷书体”被古人设计出来了，今人要去“复刻”它，那就必须神形再现。“字体”中已经不再包含有书法艺术家在创作过程中所产生的“随机性”，“字体”是精密和理性的存在，“字体”完整的“形”本身正是“字体”全部的“神”的所在。“字体复刻”应当是为了重现一整套完整的“古代字体”而进行的工作。“古代字体”在其时被运用时是精密、理性的，是“光滑”、“连续”的；今人要复刻的是那种“光滑”和“连续”、精密和理性——绝非遗迹式的破损感或历史性的沧桑。现今讨论中文字体的“神”、“形”时，往往不自觉地将“字体”和“书法字形”混在了一起。比如问题说明里提到的李先生的博文——文中举例“博州小楷”的“华”字在字形上的缺点——我认为这就是一种混淆。假若“博州小楷”这个“字体”古已有之，今人复刻而完好地保留了这种“缺陷”，那么这种缺陷不是“字体复刻”的缺陷，“字体复刻”正是完好地保留了这种缺陷而证明了自身工作的严谨和完备；这种缺陷是不同“字体设计”间的差异，只有回归到“字体设计”这个对等的语境下，才能讨论古时的“博州小楷”与今时方正的某款字体之间的优劣。“复刻”和“设计”，不能做比较。事实上，由于汉字字形演变的历史问题，现今任何一款简体字，都不可能由古人“字体”去“复刻”而来。“简体字体”毫无疑问就是一种重新设计。所以假如“博州小楷”的“华”字是因为参考了古人的字形而简化过来、但同时又没有针对简体字的重心特征对上下结构重新调整，那么这毫无疑问是一个今人“设计”上的失误。这时候，不能再借口去归咎于“字体复刻”——这不是复刻，这是新的设计。厉向晨受邀回答. 只说些我想说的, 不喜请折叠. 其实对于康熙字典体, 质疑的重点是在于自动 Trace 与手动 Trace. 毫无疑问, 前者的轮廓将会坑坑洼洼, 而后者的曲线则是干净的. 但, 将这两者直接与保留其 “形” 和 “神” 直接对应上是不对的. 手动 Trace, 亦会有临摹组件绘制, 与自己独立绘制这两种情况; 而自动 Trace, 也不一定其结果就是与组件完全一致的, 也会根据不同的目的对轮廓进行一些修整. 而在手动 Trace 时, 既然临摹组件与独立绘制都需要自己来操作矢量曲线, 很多人就会觉得, 如果绘制成完全一样的, 既体现不出自己的付出, 又因为组件文字的一些问题会得到保留而影响自己作品的质量, 或者组件文字数量有限等等原因, 会尝试对原字体进行一些改动, 即所谓的 Creative Input. 当然, 在大部分情况下, 字体设计只是一个视觉方面的问题, 这样做或许不会产生什么负面影响, 还会令新字体比组件字体更加优秀; 但是这不适用于康熙字典体. 很多人应该知道台湾教育部的异体字字典 [http://140.111.1.40/], 在其中查询字的时候, 会列出古今很多字书中对于当前字释义部分的扫描图. 为什么是扫描图而不是文本呢? 因为在文字学研究时, 字的写法是至关重要的, 比如宋刻的《广韵》, 和清刻的《康熙字典》, 它们对于很多字的写法是不同的, 例如 “曾” 字, 在《广韵》中它的中间是 “田”, 而《康熙字典》中则是 “u211A7” (知乎不支持 ExtB 的字). 如果再结合其他不同年代的字书与其他文字资料来看, 会发现 “曾” 字在古代的流行写法中间一直都是 “田”, 直到《康熙字典》中将它定义为 “u211A7”, 才直接导致了今天的 “曾” 字是这样写 (日本就沿用了 “曽” 这种写法). 而这些细节, 在字体创作的 Creative Input 时, 会得到保留么? 字体设计对于文字写法的掌控无疑有三种情况: 一是按照国家地区的文字标准做, 二是自己觉得怎么好看怎么做, 三是 “写法? 那是什么?”. 除此以外, 另一个很重要的问题便是效率. 试想, 即使以最快速度 (即最烂质量) 手动 Trace 《康熙字典》的近五万字, 需要多久? 这不是偷工减料或投机取巧的问题, 而是对于这样一个学术参考用字体, 有这个必要么? 没错, 康熙字典体的制作初衷就是学术参考, 否则我弄那么多字干吗? 只有一两千个常用字的字体不是也能流行于市面上么? 借由 Font 这种形式, 将不同字书的字头字封装进来, 只要选用不同的字体输出同一个字, 就可以看到该字在不同字书中的样子. 它只是一个现代化的查询工具而已, 不是什么字体设计. 当然, 我也在制作一些一般意义上的 “复刻” 或不复刻的字体, 只是需要很久以后才能看到了.陈嵘我们常说拉丁字体洋洋数万，其实有多少是所谓被设计师真正评价好的字体？拉丁字体里，这类完全忠实原样的字体也不是没有。我觉得没有必要这么苛刻的看待这款字体。犹如看待食物中的添加剂一般，其实，如现代生活无法离开添加剂，字体亦需要多种选择。你可以不买成品的饮料，但它的确有需求有市场。除了那些TDC、GDC中获奖的文艺青年自娱自乐的试验作品以外，有多少我们每天看到的设计在里面获奖？反之，不获这类奖的就不是好的设计么？设计的概念很宽泛，很少看到超市里售卖的零食会成为设计好评的对象，也许它并不能入设计殿堂，但它确实在为人们的生活提供了实质服务。我因此而评价这类设计。所以，如果拿不同的范畴和观点去看待这款字体的话，我认为没有必要这么紧张。当然，我决不会这样去复刻字体，说实话这款字体即便照抄复刻，也还是漏洞百出的。不过，我们不能要求每款复刻字体都如Adobe Garamond那样的水平，英文复刻版中又有几多如此高水平的呢？厉向晨的设计目的也已经很好的阐述了，如果符合他最初的设计目的的话，就无可厚非咯。大家轻松点～～